尤其是那场刺杀，更是让法国彻底调转了远东的战略重心，从越南的泥潭里挣脱出来，在日本身上狠狠咬了一块肉下来。
开展当天，画廊门口一大早就排起了长队。队伍从画廊门口一直延伸到圣奥诺雷郊区街的拐角，再拐到旁边的巷子里。
九点钟，画廊的门准时打开，人流如决堤的塞纳河水一样涌了进去。
展厅墙上挂满了照片，都是20×20英寸甚至27×35英寸这样超大尺寸。在这个时代，一般照片都很小，6寸10寸就算大的了。
要放大到这个尺寸，必须使用复杂的“阳光放大机”，并利用室外阳光作光源处理玻璃干版负片，成本极其高昂，耗时也很久。
这次展出的200多张照片，尤金·阿杰特花了整整三个月和两千法郎才全部冲洗出来，没有莱昂纳尔的赞助，他早就破产了。
但这样的大照片效果极佳，尤其是这个时代照片多采用蛋白印相工艺，以蛋清粘合感光剂涂于薄纸上，色调偏暖，细节丰富。
它们被装裱在黑色窄边的厚木框里，每张之间都留出了足够的间距，确保观众站在每一幅照片前时，不会被旁边的画面干扰。
这些从东方带回的玻璃干版，被不辞辛苦地洗印出来，又一张张放大，挂在巴黎最奢侈的画廊墙上，像一座座沉默的纪念碑。
主墙的第一张照片，拍的是上海码头：
黄浦江的水面泛着光，大量木船停靠在岸边，桅杆林立，缆绳交错；远处则是西洋建筑的轮廓，屋顶上飘扬着各国的旗帜。
照片底部贴着一张标签：“上海外滩，1885年春。”
这幅照片上没有任何人物，纯粹是景色，但那些木船、江水、建筑、旗帜、飘浮的云层，全部纤毫毕现，清晰得惊人。
站在照片前，仿佛能听到码头上的嘈杂声，仿佛能闻到江水的腥味。
有人摘下帽子，下意识地往前走了一步，凑近照片表面观察；甚至有人不自觉地伸出手，想要触碰在水中伸展开来的倒影。
旁边一张照片，拍的是绍兴的河道：
两岸白墙黑瓦的房子，石桥横跨在窄窄的河道上，桥下一条乌篷船正在穿过桥洞；远处几道淡淡的山影在雾中若隐若现……
照片底部标签写着：“绍兴城内河道，1885年4月。”
这幅照片和第一幅完全不同。第一幅是开阔的、大气的，像一首交响乐；这一幅小桥流水，更像是从一首诗里摘出来的景象。
照片里的光线很柔和，像是清晨或者黄昏，阳光斜斜地照在白墙上，在水面上投下斑驳的倒影。
乌篷船上没人，只有船桨靠在船帮边上，像刚被主人放下不久，人正从旁边的石阶走上岸。
参观者往往会再看看刚才那幅上海外滩照片，又转回来看这幅绍兴水乡。两幅照片都是中国，但看起来就像两个世界——
上海是喧闹的，嘈杂的，混杂着西洋与东方的气息，船只、码头、旗帜、各式洋楼，充满了扩张的野心和不安的希望；
而绍兴是沉静的，古老的，水道狭窄，房屋低矮，石桥拱起优雅的弧度，像几百年前就停在了那一刻。
继续往展厅深处走，会看到更多东西：
上海法租界的街道，路两边是法国梧桐，远处能看见法国领事馆的屋顶；
绍兴乡下的一座石桥，桥身长满了青苔，看得出建了至少有好几百年；
香港的码头附近人来人往，穿西装的水手和穿长衫的商人擦肩而过……
此外还有大量的室内照片，茶馆、客栈、作坊、庙宇……以及在这些地方生活的一个又一个普通平凡的中国人。
其中，单单是「胡裕昌木器行」的篾匠老周，就有三张照片被展出，展示了他如何专注地将一堆篾条变成一个精致的篮子。
每一张照片的视角都很有讲究，构图也相当考究，像是画家的眼光和摄影师的精确在一个人身上结合了。
有的人会久久地站在某一张照片前发呆，久到后面排队的游客都开始不耐烦地催促。
人们突然发现，原来还有一种方式，不需要文字，不需要戏剧，不需要讲解，就能记录一个人的存在，甚至一个时代的状态。
有人轻声问旁边的人：“这些都是那个叫做尤金·阿杰特的人拍的？？”
“是的，尤金·阿杰特，以前从来没有听说过。”
“他真是个幸运的家伙，竟然被索雷尔先生看上，带去了远东。”
“这些照片拍得可真好！有些让我想起了那些最有名的油画……”
“油画是油画，照片是照片。”
“不都是图像吗？有区别吗？”
“当然有！”
“那你说说看。”
“我……我说不上来。但它们确实不一样。”
……
这样的对话不时在展厅不同的角落响起，摄影师尤金·阿杰特混迹其中，听得入神。
他就像一只看到自己领地被填满了陌生同类的猫，有点不自在。作为摄影师，他习惯了躲在相机后面，而不是站在人群面前。
但他无法否认——看到这些照片挂在墙上，看到人们围着它们看的时候，他的心跳得很快。
拍摄这些照片的经历，是他这辈子最神奇的经历之一。
他记得在绍兴拍照时，当地百姓好奇又警惕地看着他和相机；记得在上海外滩拍照时，外国水手对着镜头比划着粗鲁手势……
而这场摄影展同样在巴黎艺术界引起了一场大讨论，那就是：摄影，是否仍然是绘画的附庸？
自1839年达盖尔发明银版摄影术以来，这个争议就没停止过。
最初，人们把摄影当成一种记录工具，是绘画的“仆人”。因为画师需要思考很多细节，而摄影师只需要按快门拍下来。
到了后来，摄影技术提高了，能拍出风景、肖像、建筑……甚至能拍出那些充满动态的瞬间。
但人们仍然认为摄影只是复制与记录，缺乏绘画的创造性和情感表达。
所以摄影长期被排斥在“艺术”这个范畴之外。你可以在街边的小相馆拍一张证件照，但你不能在正经画廊里展出照片。
即使1851年成立的法国日光摄影学会一直在为争取摄影独立艺术地位而奔走，收效却不大——直到这一次！
乔治·珀蒂画廊的这场摄影展，让许多人第一次意识到——摄影确实可以与绘画并肩。
那些照片，对于普通的巴黎中产阶级来说，简直像做了一场梦一样！
他们一辈子没离开过欧洲，甚至连伦敦都没去过，用什么来想象真正的中国？
似乎只能想象一些丝绸、茶叶、瓷器，或者从那些小说、游记里读到的一些支离破碎的描述。
哦，还有报上那些中国苦力在秘鲁挖鸟粪的报道，被画成铜版画时总是面目狰狞。
但那些画毕竟是由别人的笔触过滤过的，是经过了画家的眼睛、手、观念加工过的结果，而不是客观如实地呈现。
所以当人们看到这些照片时，他们不再被那些充满偏见的描绘所包围，就可以直接“看到”中国。
上海中西混杂的奇特氛围、绍兴几百年几乎没变过的慢节奏生活，还有那些中国人的面容、衣着、姿态、表情……
这一切都被摄影不动声色地记录了下来。
有几个年轻画家看完整场展览以后，什么也没说，默默走出画廊，站在路边，点燃了烟斗。
过了好一会儿，其中一人吐出一口烟，轻声说：“我们画一辈子，可能也比不上他把机器对准那个人的脸，然后咔嚓一下。”
「他所看到的中国」摄影展在巴黎引起了一股摄影热潮，各家报纸都刊登了评论。
有一些持保留意见：“摄影还缺乏绘画的思考与精神。”；而另一些则热烈赞扬：“这些照片让我们看到了真实的东方世界。”
更大的影响在法国摄影爱好者内部。1851年，一群摄影师在巴黎成立了“日光摄影学会”，这是世界上最早的摄影组织之一。
多年以来这个学会一直致力于推广摄影技术、组织展览和交流，但始终无法摆脱摄影在艺术领域里的边缘地位。
在这场摄影展取得的巨大成功的刺激下，他们召开紧急会议，决定将“日光摄影学会”正式更名为“法国摄影学会”。
学会成立后的第一件事，就是通过报纸上的正版广告，向全巴黎宣布——摄影，是一门独立的艺术，不再需要依附于绘画！
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但莱昂纳尔带给巴黎人的惊喜，还远不止于此。在法兰西喜剧院，另一场影像革命正在发生。
当天晚上，正准备观看《海上钢琴师》的观众，忽然发现今天的剧院有点不一样——
巨大的红色幕布前方，悬挂起了一幅巨大的白布，四角用绳子绷得紧紧地，像给舞台戴了一个口罩。
所有观众都懵了：喜剧院这是要干嘛？
（两更合一，抱歉，很晚才开始写。求月票！）