空投开始之后，地面上的人就开始排起长队，准备迎接她返回地球了。
首先排队的，是演出方。
UTA的音乐部门在接手安妮-玛丽的时候，手里拿到的是一个有一首英国前五单曲的新人。这张牌不算差，但也绝对算不上王炸。他们能给她接到的演出，是一些中小型音乐节的副舞台，是两三百人容量的伦敦俱乐部演出，是电台路演里的暖场嘉宾。演出报价，如果是英国本土，那么约莫是在五千到一万英镑一场的区间里，这个数字对于一个还没发过专辑的新人来说已经体面，但放在整个行业的薪资金字塔里，连腰部的边都还没够到。
然后《Rockabye》爆了。
UTA音乐部门的电话，在2016年十二月的某一天开始，就没有停下来过。
音乐节的邀约像雪片一样飞进来，不是副舞台，是主舞台。不是小型音乐节，是那些印在全欧洲每一张音乐杂志封面上的名字。
二月份的荷兰格罗宁根北海音乐节，夏天遍布欧洲大陆的户外音乐节巡回季……每一个节目策划人都在问同一个问题：安妮-玛丽的档期还有没有空？
但真正改变一切的电话，来自艾德-希兰的团队。
2017年2月22日，艾德-希兰通过社交媒体官宣了他的÷世界巡演欧洲段的暖场嘉宾阵容，安妮-玛丽的名字赫然在列。
这意味着什么？
这意味着安妮-玛丽即将登上2017年全球规模最大，票房最高的巡回演唱会的舞台。艾德-希兰的÷巡演，从三月中旬的都灵启程，横扫整个欧洲大陆，四月回到英国和爱尔兰，在都柏林、伯明翰、格拉斯哥、曼彻斯特、伦敦的O2体育馆连开多场，每一场都是一万五千人以上的满座容量，每一场的门票都在开售后的几分钟内即告售罄。
安妮-玛丽将在这些巨型场馆里，面对着一万多双眼睛，用三十分钟的时间讲述自己的故事。
四十六场，乘以每场一万五千名观众，等于什么？等于将近七十万人。七十万双耳朵，在正式演出开始之前的那段最宝贵的时间里，听到了安妮-玛丽的声音，记住了她唱《Alarm》时那种咄咄逼人的能量，记住了她翻唱《Rockabye》副歌时全场跟唱的震撼，记住了这个笑起来像邻家女孩，唱起歌来却像绝代名伶的埃塞克斯女人。
这是一次大规模的品牌植入，把安妮-玛丽这个名字，强制性地印在了全欧洲最活跃的那批音乐消费者的脑海里。
而UTA在这中间扮演的角色，就是那个把所有散落的机会穿成一条线的人。他们不是简单地接下了艾德-希兰团队递过来的暖场邀约然后收工回家，而是围绕着这轮巡演，编织了一整张覆盖全年的演出网络。巡演场次之间的空档日，插进欧洲各地的音乐节邀约。巡演结束后的夏季档期，锁定英国本土的夏季音乐节巡回。秋季，安排安妮-玛丽自己的小型专场巡演，测试她作为独立头牌艺人的市场承载力。
这张网织得密不透风，截止2017年3月，安妮-玛丽作为独立艺人接下的演出场次就超过了六十场，覆盖欧洲十几个国家。
到了一月底，安妮-玛丽在英国本土的单场演出报价已经攀升到了一万五千到两万英镑的区间，而那些大型音乐节给安妮-玛丽开出的出场费，已经来到了两万五千到四万英镑一场的水平。
相比起来，安妮-玛丽从《Rockabye》这首单曲里能够获得的版税收入，就显得有些微不足道了。
这是唱片工业里一个公开的秘密，作为一首合作单曲的演唱嘉宾，如果你不是词曲作者，你能从这首歌的版税池里分到的份额，微乎其微。行业惯例是一笔一次性的录音酬劳——对于安妮-玛丽当时的咖位来说，这笔钱是六千英镑——外加一个极小比例的母带版税分成，在《Rockabye》这个案例里，是艺人版税端的百分之十。
算一笔账。
《Rockabye》在Spotify上的五亿次播放，按照2016至2017年的平均每次播放费率大约0.004美元计算，总共产生了大约两百万美元的流媒体收入。
这笔钱首先要经过Spotify和发行方之间的分成，然后流入Clean Bandit的厂牌——大西洋唱片，再由厂牌按照合同比例分配给Clean Bandit、词曲作者团队、以及制作人。作为演唱嘉宾的安妮-玛丽，在这条分配链的末端，能拿到的数字，即便加上下载收入、电台播放版税和其他一切渠道的收入，在扣除经纪公司和管理团队的佣金之后，大概也就是两三万英镑的量级。
这个数字，还不如她在2017年夏天随便接一场音乐节演出的出场费加起来多。
这就是流行音乐工业在流媒体时代最吊诡的真相之一：一首歌能让你的名字价值连城，但这首歌本身，几乎不值什么钱。
或者更准确地说，它值的那点钱，在经过厂牌、发行方、流媒体平台、词曲版权方、制作人、经纪公司和管理团队层层抽水之后，流到演唱者手里的，已经只剩下了一条细得几乎看不见的溪流。而真正的大河——演出收入、品牌代言、商业合作、肖像授权——全都在音乐版税体系之外，沿着另一套完全不同的管道奔涌。
这就是为什么，韩易从创建瀚音乐集团的第一天起，就坚持让旗下所有艺人签署360度全方位合约。
不只是唱片版税，不只是词曲版权，而是演出收入、品牌代言、商业合作、肖像授权、社交媒体商业化、衍生品销售……一个艺人作为商业实体所能产生的每一条收入管线，瀚音乐都要参与分成。
在二十年前，任何一个有尊严的艺人经纪人看到这种东西，都会把它揉成一团扔回对方脸上。因为在唱片工业的黄金年代，唱片公司靠卖唱片就能活得很好，它们不需要碰艺人的演出收入，不需要碰艺人的代言收入，那些东西属于艺人和他们的经纪人，井水不犯河水，各赚各的。
但时代变了。
唱片公司投入了巨额资源去发掘、培养、包装和推广一个艺人，花了几十万甚至上百万去打造一首歌、一张专辑、一个品牌，然后这个艺人火了，但唱片本身赚到的钱，连投资的零头都收不回来。真正赚大钱的是演出，是代言，是那些跟唱片公司毫无关系的收入。
于是艺人开始意识到一件事：我为什么还需要唱片公司？
这不是一个假设性的问题，它正在全世界的音乐市场里真实地发生着。越来越多有才华、有流量、有独立运营能力的艺人，开始绕过传统唱片公司的体系，自己发行音乐，自己组建团队，自己掌控一切。他们不需要厂牌给他们的歌贴一个logo，不需要厂牌的A&R来告诉他们该唱什么样的歌，不需要厂牌的市场部来教他们怎么发一条社交媒体。
他们只需要一个发行平台，一个好的经理人，一台可以制作音乐的电脑，和一部可以发布社交媒体贴文的手机。
韩易在他的前世里见证过这种趋势的终极形态，他见过像Raye那样的艺人，在与厂牌解约之后，以独立艺人的身份横扫全英音乐奖，开满世界各地的体育馆巡演，赚到的钱比签约时期多出好几倍。他见过越来越多的艺人把唱片公司当作一次性的跳板，用厂牌的资源完成冷启动，火了之后立刻跳出合约，自立门户。
唱片公司变成了养蛊的皿，养出来的蛊越大，逃得越快。
这是一条死路。
韩易不走死路。
所以360合约不是贪婪，不是剥削，不是一个资本家对艺人的压榨。至少在韩易的设计里不是。它是一种新型的合作契约，是唱片公司和艺人在流媒体时代下唯一可持续的共生模式。
逻辑很简单：我帮你赚所有的钱，所以我从你所有的收入里分成。不是只帮你卖唱片然后只从唱片里分钱，而是帮你建立整个商业帝国。帮你拿到最好的演出机会，帮你对接最合适的品牌代言，帮你规划最合理的职业路径，帮你管理最复杂的财务结构，然后从这个帝国的每一条税收管道里，抽取一个合理的比例。
作为交换，瀚音乐承诺的东西也是全方位的：顶级的制作资源，全球化的发行网络，业内最精锐的A&R团队，以及一个由韩易本人那超越时代的行业洞察力所驱动的战略规划体系。
你把所有的鸡蛋放在我的篮子里，而我保证这个篮子是全世界最结实的那一个。
这种合约的说服力，不在于合同条款本身写得多么天花乱坠，而在于摆在桌面上的案例够不够硬。
而到了2017年3月，摆在桌面上的案例，已经硬得像钢筋混凝土一样了。
杜阿-利帕和安妮-玛丽这两个名字，就是瀚音乐360合约最有力的广告。
它们告诉每一个走进瀚音乐伦敦城办公室的年轻艺人：看，这就是把自己交给我们之后会发生的事情。
我们不只是帮你发唱片而已。
我们帮你改命。
所以当瀚音乐英国分部接下来签约的那些新艺人，坐在谈判桌前，翻开那份厚厚的360合约文本，看到里面那些涵盖了演出、代言、版权、肖像、衍生品的分成条款时，她们的反应，和外界想象的截然不同。
没有愤怒，没有抗拒，更没有那种“你们想吃掉我全部收入”的防御性敌意。
有的只是一种……很实际的考量。
杜阿-利帕签了这份合约，她现在在哪里？
安妮-玛丽签了这份合约，她现在在哪里？
答案摆在那里，清清楚楚，不需要任何人多解释一个字。
于是她们拿起笔，在虚线上签下了自己的名字。